TOTÒ Y OLMEDO

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Categoria: Confronti

Pubblicato Mercoledì, 06 Settembre 2017 13:49

Scritto da Gustavo Rubén Giorgi

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TOTÒ Y OLMEDO[1]

LA CREATIVIDAD Y LO QUE, OPONIÉDOSELE

POR CONTRASTE, LA IMPIDE

 

 

Totò y Roberto Murolo cantando

 

 

Olmedo y García Grau

 

por Gustavo Rubén Giorgi

 

He aquí el desafío por elucidar: la situación de la creatividad ante  a-quello que, oponiéndosele, la impide; arduo por cierto. Pero que hace oportuna la siguiente cita de El nombre de la Rosa para intentar su a-bordaje:

«No hay progreso, no hay revolución de las épocas en las vicisitudes del saber, sino, a lo sumo, permanente y sublime recapitulación.»

 

 

Umberto Eco (por Abderrahman Bouirabdane)

 

Como todo lector de la maravillosa novela de Umberto Eco, llevo en mi memoria muchas y destacables frases que el autor pone en boca de sus personajes, un poco para ilustrarnos acerca de la psicología de esas criatu-ras y otro poco ,creo, también para hacernos partícipes de su brillante so-liloquio acerca de nuestra humanidad.

 

 

Jorge Luis Borges

 

La frase en cuestión se atribuye al bibliotecario ciego Jorge de Burgos, un transparente homenaje a Jorge Luis Borges en los que el libro abunda: la perífrasis argumentativa de La muerte y la brújula que sirve de estructura a la novela, el hallazgo de un libro clave y perdido en un anaquel de librería de viejo de Buenos Aires, y hasta el título mismo de la obra que alude a un poema del escritor argentino.

 

 

Edmondo De Amicis

 

Se trata de un vigoroso episodio en la saga del contacto entre nuestras literaturas que tal vez haya comenzado con De los Apeninos a los Andes  de Edmondo De Amicis, jalonádose cálidamente con la condición de argentino asumida por El difunto Matías Pascal cuando Luigi Pirandello decidió llamarlo Adriano Meis, y coronado con el reciente y significativo aporte de Juan Rodolfo Wilcock a la lengua Italiana; todo ello testimonia la entrañable amistad de las culturas de ambos países.

 

 

Luigi Pirandello

 

 

Juan Rodolfo Wilcock

 

Debo confesar que la frase que traigo me pareció durante mucho tiempo  sólo lo que debió ser -sin dudas-,  la intención en la economía dramática de la novela de Eco: ejemplificación de un conservadurismo recalcitrante opuesto a la innovación a causa del miedo. Es fácil completar: miedo a los cambios, miedo a la revolución de las costumbres, miedo a la destrucción de las jerarquías y así siguiendo por la larga lista de tópicos que se usan para describir cualquier resistencia a la novedad.

No es que la afirmación  sea equivocada, sino que pude enseñarnos algo más, sobre todo si la analizamos en el contexto de la novela pero sin olvidar que estamos tratando con un gran semiólogo. En tal caso la polisemia deja de ser una posibilidad para transformarse en una necesidad, y la cita, la propuesta de un inquietante paradoja.

 

 

Don Quijote y Sancho Panza

 

Confieso que asumo como verdadera por lo menos una parte de la sentencia de Jorge de Burgos: realmente creo que hay cosas que son o merecen ser una permanente y sublime recapitulación. Por ejemplo: yo no sé si es verdad o se trata de una las denominadas “leyendas urbanas”, pero soy un fiel relector del Quijote todos los años, como dicen era usanza de Gustave Flaubert, Carlos Fuentes y William Faulkner.

 

 

Gustave Flaubert (por Eugène  Giraud)

 

 

Carlos Fuentes

 

William Faulkner (por Carl Van Vechten)

 

Podríamos ser más papistas que el papa, y enriquecer el concepto que examinamos con su frase antecedente:

«La custodia, digo, no la búsqueda, porque lo propio del saber, cosa humana, es el haber sido fijado y completado en los siglos que se sucedieron entre la predicación de los profetas y la interpretación de los padres de la Iglesia.»

¿Se puede acordar con tan tajante negación de la facultad o deber o derecho a la creación, que creemos nos asiste?

 

 

Fëdor Michajlovič Dostoevskij

 

Dostoevskij, por lo menos, casi se muestra convencido de ello respecto del Quijote;

«En todo el mundo no hay obra de ficción más sublime y fuerte que ésta. Representa hasta ahora su suprema y más alta expresión del pensamiento humano, la más amarga ironía que pueda formular el hombre, y si se acabase el mundo y alguien le preguntase a los mortales: “Veamos, ¿qué habéis sacado en limpio de vuestra vida y qué conclusión definitiva habéis deducido de ella?”, podrían los hombres mostrar el Quijote y decir: “Esta es mi conclusión respecto a la vida…, ¿y podríais condenarme por ella?», Diario de un escritor (1876).

Hasta aquí, hemos intentado una aproximación y a la vez un exordio para tratar de comprender en lo más sensible de su arte a creadores enor-mes que, sin embargo, sufrieron toda su vida el estigma de la acusación de repetitivos, de apegarse a moldes de probado éxito y, en suma, de negarse a la creación para la que estaban especialmente dotados sin mas obstáculo que la propia holgazanería.

***

 

 

Totò (1943)

 

En una de mis visitas a Roma, caminando distraídamente por Vía Cola di Renzo en el rione Prati , tropé con un busto de Antonio Focas Flavio Angelo Ducas Comneno di Bisanzio De Curtis Gagliardi, in arte, Totó (1898-1967).

      Y en la “Ciudad Eterna”, en la que sobran los mármoles milenarios, las telas sublimes y los motivos inabarcables para demorarse, yo hice una emocionada estación para rendir agradecido homenaje al genio italiano de proyección universal.

El eximio bufo resulta para mí un ejemplo para sostener, honradamen-te, la validez siquiera parcial de la pícara broma-homenaje que le hizo Eco a Borges al atribuir a su contrafigura tan antipático discurso. Y, desde luego, para plantear el hecho si se quiere, repito, paradojal, de que crear no siempre es hacer.

En las cosas humanas se debe ser muy cauto, porque los puntos de vista se multiplican como los pareceres; así, resulta posible oponerse reaccionariamente con todas las fuerzas a la renovación,  tanto como otros pueden negarse al dispendio de esfuerzo identificado con el acto creativo y, en su aparente parsimonia, seguir cumpliendo fielmente con su compromiso artístico.

 

 

En sentido horario: (A) Alberto Olmedo con Moria Casán y (C) con Adriana Brodsky; (B) Totò con Sophia Loren y (D) con Tamara Lees

 

 

 Creo que ése es el legado de Totó. Como también creo que entre noso-tros recogió esa herencia adaptándola sabiamente a la idiosincracia argentina Alberto Olmedo (1933-1988).

 

 

Alberto Olmedo en Las Mujeres son cosa de Guapos

 

 

Totò, Titina y Peppino de Filippo en la película “Totò Peppino e i fuorilegge” (dirigida por Camillo Mastrocinque, 1956)

 

 

Totò y Aldo Fabrizi en “Guardie e Ladri” (película dirigida por Mario Monicelli y Steno en 1951)

 

 

Vittorio de Sica, Totò y Gianni Agus en “I due marescialli” (película dirigida por Sergio Corbucci en 1961)

 

 

Orson Welles y Totò en “L'uomo, la bestia, la virtù” (film dirigido por Steno, en 1953)

 

 

Totò y Eduardo de Filippo

 

 

Marcello Mastroianni, Renato Salvatori, Carlo Pisacane, Vittorio Gassman y Totò en “I soliti ignoti” (film del 1958 dirigido por Mario Monicelli)

 

He visto decenas de películas de ambos. A las de Totó no consigo abandonarlas, porque me deslumbra la magia renovada de  lograr destacarse entre la constelación que lo rodeó toda su vida: Peppino de Filippo, Aldo Fabrizi, Vittorio De Sica, Orson Welles, Eduardo De Filippo, los “nuevos” de “I soliti ignoti”: Gassman y Mastroianni, Fernandel.

 

 

Totò y Fernandel en “La legge è legge“ (película del 1958 dirigida por Christian-Jaque)

 

Los actores italianos son admirables por muchos motivos, como lo son sus colegas de cualquier parte del mundo, pero tienen  la particularidad de haber llevado su arte a la cima de la excelsitud porque tuvieron como vehículo incomparable de su mensaje a la commedia all’italiana. Ella los prohijó sabiamente y juntos supieron dar fiel testimonio de un momento histórico de la nación.

 

 

Totò y Alberto Sordi

 

 

Gigi Proietti, y Nikk Gentile en “Febbre da cavallo” (film dirigido por Steno en 1976)

 

 

Nino Manfredi y Totò en “Operazione San Gennaro” (film dirigido por Dino Risi en 1966)

 

 

Carlo Pisacane, “Capannelle”, en la película “I soliti ignoti”

 

 

Ugo Tognazzi

 

Y, por su parte,  no defraudaron al sublime género, poniendo a contribución la exorbitancia de Gassman, la gestualidad vocal de Sordi y Proietti, la versatilidad de Manfredi, la cotidianeidad de Mastroianni , la inocencia tardía de Carlo Pisacane, y las virtudes de Tognazzi, Cervi y cien más. Desde luego, junto a Ellas, todo un florilegio de belleza, talento y distinción: Magnani, Loren, Mangano, Lollobrigida, Cardinale, Vitti, Sandrelli.

 

 

Anna Magnani y Totò

 

 

Sophia Loren (1955)

 

 

Silvana Mangano en Anna (1951), film directo por Alberto Lattuada

 

 

Gina Lollobrigida (1960)

 

 

Claudia Cardinale en 8½, de Federico Fellini (1963)

 

 

Monica Vitti en Deserto rosso (1964), de Michelangelo Antonioni

 

 

Stefania Sandrelli (1963)

 

     ¿Pero qué distinguía a Totó? ¿Qué lo hacía diferenciarse, siempre, en horas de película compartidas, por ejemplo, con Peppino De Filippo, otro actor genial?

Me parece que la piedra de toque de su arte reside en que Totó no era una figura intrusiva, por llamarla de algún modo, como Gassman o Carmelo Bene, arrolladores por su presencia y personalidad. A Totó le bastaba minimizar los gestos y los parlamentos para establecer una mágica línea de conexión con su público -con cualquier público: nacional o extranjero, presente en el teatro, a través del cine o la televisión. Pero el “fenómeno” Totó se despreciaba en Italia a fuerza de acostumbramiento a lo maravilloso.  Hago mías las palabras de un indignado Nino Manfredi, harto del enésimo brulote de la “crítica especializada” para con Totó, quien más o menos los increpaba de este modo: «¿Es que no se dan cuenta de que están viendo a la última máscara de la commedia dell arte»?

 

 

Vittorio Gassman en Riso amaro (1949), de Giuseppe De Santis

 

 

Carmelo Bene en su película Salomè (1972)

 

El gran actor ponía el dedo en la llaga: no se sabía apreciar -o, lo que es peor, nadie se daba cuenta -, de que estaban ante un sobreviviente del  género. Un genio que hacía posible el renacimiento de la capacidad olvidada de resumir un texto en un gesto (cualidad que compartía con Peppino, excúsenme de que lo prefiera como actor al gran Eduardo) cosa que sí habían advertido los teatristas independientes, Meyerhold y Darío Fo, entre otros.

 

 

Vsevolod Ėmil'evič Mejerchol'd

 

 

Dario Fo

 

     Olmedo aprendió mucho de Totó, y, repito, lo adaptó a nuestra idiosincrasia, perfeccionando su arte hasta lograr que la gente riera con la sola entrada a escena: el espectador descifraba en su visaje socarrón qué pensaba el cómico de la cantidad de público que había ido esa noche al teatro, qué clase de público era y por qué habían ido a verlo.

Una capacidad con algo de iconoclastia que debió de adquirir en su trabajo iniciático en la televisión, donde primero como tiracables y después como operador, pudo ver las cosas “desde adentro”, es decdir, el producto sin los afeites destinados a la pantalla. Uno de los gestos disruptivos de su carrera fue, precisamente, hacerse seguir por el asombrado camarógrafo para mostrar el “detrás de las escena”: los decorados viejos, la utilería ordinaria, el desorden de ropas y muebles. Con osadía depuso la tiranía del “señor director”, que “disponía de las cámaras”  a requerimiento del locutor que mostraba un recorte mentiroso e interesado de las cosas.

 

 

Luis Sandrini

 

A Olmedo se le criticó, creo que con justicia, no haberse “arriesgado”, un reproche que le cupo a otro gran actor argentino, don Luis Sandrini; ellos temían defraudar a su público si hacían algo diferente a lo que se esperaba de ellos.

 

 

Alberto Olmedo en el Pantheon Argentino

 

 

Osvaldo Soriano

 

La muerte absurda de Olmedo tronchó la posibilidad de filmar la adaptación de A sus plantas rendido un León, la novela de Osvaldo Soriano que tal vez hubiera significado para él la apertura de nuevos horizontes artísticos como los que Pasolini le brindó en sus últimos años a Totó.

 

 

Pier Paolo Pasolini y Totò

 

Pero ambos y salvando las distancias entre el genio y el imitador talen-tosísimo, más que actuar, “reflejaron”. Tenían el llanto, la risa, la ironía y el sarcasmo en el gesto. Y el público lo percibía sin necesidad de mayores parlamentos ni despliegues corporales. Hacían sin hacer, es decir que, de algún modo se “oponían” a la creación como la entiende la mayoría porque la llevaban incorporada.

 

 

Platón (detalle de La Scuola di Atene, por Raffaello Sanzio – 1509/11)

 

Según Platón la poiesis es la capacidad de pasar del no ser al ser, y esosólo lo hace posible el amor. Creo que estos hombres, en un gesto de amor, renunciaban a la exteriorización y empeño personal para proyectar y devolver adornado con su gracia el verdadero sentimiento del pueblo. 

     Suena hiperbólico, ya lo sé; pero me atrevo a afirmar que eran consumados dramaturgos sin escribir una sola palabra; maravillosos actores que apenas se movían en su reino del proscenio, logrando conmover  con su talento incomparable.